Anwalt der Bedrängten
Franz Josef Degenhardt: Ein Klassiker der Nachkriegsliteratur. Teil 1: Die Verwerfung der Kleinbürgerlichkeit
Von Ingar Solty
Dichter, Sänger, Jurist: Franz Josef Degenhardt (geboren am 3. Dezember 1931 in Schwelm, Provinz Westfalen; gestorben am 14. November 2011 in Quickborn, Schleswig-Holstein) Foto: Sven Simon
Der listige Weltgeist hat sich gemäß seinem nichts dem Zufall überlassenden Wesen den 14. November als idealen Todestag für dialektische Meister auserwählt: An diesem Tag starben 1616 Leibniz, 1831 Hegel und 395 bzw. 180 Jahre nach ihnen – Franz Josef Degenhardt. Letzterer wäre heute 80 Jahre alt geworden und hat viereinhalb Jahrzehnte lang die soziale und kulturelle Entwicklung in Westdeutschland so sehr geprägt, wie er sie in seinen sieben Romanen und auf 26 Originaltonträgern veröffentlichten Liedern literarisch abbildete.
Franz Josef Degenhardt: Ein Klassiker der Nachkriegsliteratur. Teil 2 (und Schluß): Proletarische Parteilichkeit
Seinen Ruf begründete Degenhardt insbesondere als Liedermacher. Als »Dichter und Sänger«, wie er sich selbst bezeichnete, setzte er in den frühen 1960er Jahren die fruchtbare Tradition des musikalisch dargebotenen Gedichts fort. Damit trat er in die Fußstapfen von Herwegh, Fallersleben, Wedekind, Tucholsky und Brecht. Die Unzufriedenheit mit den Verhältnissen und die Parteilichkeit zugunsten der Ausgebeuteten und Unterdrückten, die sie alle verband, machte aus ihren – mit Refrains an die spezifische Darbietungsform angepaßten – Gedichten politische Lieder. Vom amerikanischen Arbeitersänger Joe Hill stammt der Satz: »Ein Flugblatt, und sei es auch noch so gut, wird niemals mehr als einmal gelesen. Ein Lied dagegen wird auswendig gelernt und wieder und wieder gesungen.« Hill brachte damit zum Ausdruck, welche Funktion das politische Lied für die Weiterverbreitung fortschrittlichen Gedankenguts in der demokratischen und Arbeiterbewegung historisch gespielt hat und in neuen Gestalten – vom klassischen Liedermachen bis zum politischen HipHop – bis heute spielt. Denn das Massenbewußtsein wurde oft mehr durch die (Lied-)Kultur – und heute zunehmend die visuellen Medien – als durch eigentliche theoretische und analytische Arbeiten geprägt. Freilich bezieht das Lied aus dem theoretischen und analytischen Fundus erst seine Haltung und seinen Standpunkt, d.h. es steht als kulturelle Praxis mit der Theorie in einem ständigen Dialogverhältnis.1
Angesichts der Millionenauflagen seiner Romane und Schallplatten ist es keine Übertreibung, Franz Josef Degenhardt zu den wirksamsten Intellektuellen der Arbeiterbewegung im nachfaschistischen Deutschland zu zählen, zu deren kommunistisch-revolutionärem Flügel er sich über den größten Zeitraum seines Wirkens zählte. Anläßlich des Degenhardt-Jubiläums und endgültigen Abschlusses seines vom Berliner Kulturmaschinen Verlag in neuem Glanz als Gesamtausgabe herausgegebenen Werkes soll an dieser Stelle die Entwicklung dieses Wirkens in ihren Grundzügen nachgezeichnet werden. Dabei geht es auch darum zu erhellen, wie aus dem ursprünglichen Kritiker der Kleinbürgerlichkeit seiner eigenen Herkunftsklasse jener Ästhet wurde, der seine Kunst in den Dienst der sozialistischen Arbeiterbewegung stellte, was ihn zum Opfer der historischen Umstände im Kalten Krieg werden ließ.
Gegen Faschismus und Krieg
Franz Josef Degenhardt wurde am 3. Dezember 1931 in Schwelm in Westfalen in eine »militant-katholische und antifaschistische Familie« geboren und war als Kind zunächst selber »fanatisch gläubig, war Meßdiener, ging jeden Morgen in den Gottesdienst«.2 Viele Lieder wie »Der Gott der Pille«, »Moritat Nr. 218« oder »Aus und vorbei« sind von der Auseinandersetzung mit dem Katholizismus geprägt. Während Degenhardt in den späten 1960er Jahren zur Identifikationsfigur der »Protestgeneration« wurde, trennte ihn doch von dieser, daß seine Erfahrungen mit dem Kapitalismus nicht von relativem Massenwohlstand und (prekärem) Frieden, sondern von Faschismus, Krieg und Elend gekennzeichnet waren – eine Tatsache, die die antifaschistische und Antikriegshaltung zu den durchgängigsten und entscheidenden Positionen in seinem Werk macht. Er selbst sprach von seiner Generation als der »Zwischen- und Zuschauergeneration«, die zu jung für die Volkssturm-Mitmachergeneration und zu alt für die nachgeborenen deutschen Baby-Boomer war.3 Degenhardts Kindheits- und Jugenderinnerungen sind in seinem 1973 erschienenen belletristischen Erstlingswerk »Zündschnüre«, das der geistige Vater der »Linie 1« und des Berliner »Grips Theaters« Reinhard Hauff 1974 für den WDR verfilmte, verarbeitet. Mit diesem Roman, der auf Gutenachtgeschichten für seine Tochter Nele (geb. 1961) und die zwei Söhne Jan und Kai (geb. 1962/64) beruht, stellte sich Degenhardt – ohne mit dieser wirklich vertraut zu sein – in eine Romantradition, die in der jungen Deutschen Demokratischen Republik Bedeutung hatte: die (demokratisch-antifaschistische) Kinderliteratur und der entsprechende Kinderfilm, die, während man im Westen den Nachwuchs vor der Realität abzuschirmen suchte, die Wirklichkeit (in diesem Fall des faschistischen Deutschlands kurz vor Kriegsende) aus der Perspektive der Kinder darstellten und diese zugleich als Akteure auf Augenhöhe als Teil dieser Zeit handeln ließen.
Nach dem Abitur studierte Franz Josef Degenhardt ab 1952 Rechtswissenschaften in Freiburg und Köln und schloß sein Studium 1960 mit dem Zweiten Staatsexamen ab. Ein Jahr später ging er als Wissenschaftlicher Assistent an das Institut für Europäisches Recht der Universität Saarbrücken und promovierte 1966 mit der Dissertation »Die Auslegung und Berichtigung von Urteilen des Gerichtshofs der Europäischen Gemeinschaft«.
Zu dieser Zeit war Degenhardt bereits ein republikweit bekannter Künstler. 1963 erfolgte sein Debüt als Liedermacher bei Radio Bremen. Im selben Jahr erschien die Langspielplatte »Zwischen Null Uhr Null und Mitternacht«, die später als »Rumpelstilzchen« wiederveröffentlicht wurde. Zwei Jahre später, 1965, erschien der Nachfolger »Spiel nicht mit den Schmuddelkindern«, auf dem sich auch sein berühmtestes und zum geflügelten Wort gewordenes Lied gleichen Namens befindet.
Eine Positivauslese
Degenhardt war nun ein wichtiger Bestandteil der deutschen Liedermacherszene, zu deren Mittelpunkt in Ermangelung eines professionellen Konzertbetriebs die Festivals auf der Burg Waldeck gehörten. Hier stieß Degenhardt zu den seinerzeit noch expliziter politischen Liedermachern aus der Friedens- und Ostermarschbewegung wie Wolfgang Neuss, Fasia Jansen, Perry Friedman, Hannes Stütz, Dieter Süverkrüp und auch Wolf Biermann, die seinen politisch-ästhetischen Werdegang, wie er offen bekannte, stark beeinflußten. Angesichts des künstlerisch-musikalischen Erfolgs und den mit ihm einhergehenden Verpflichtungen, dem zunehmenden politischen Engagement und der Tätigkeit als politischer Jurist verzichtete Degenhardt auf eine Habilitation und ließ sich 1969 als Anwalt in Hamburg nieder. Zusammen mit Kurt Groenewold und Wolf-Dieter Reinhard gründete er eine Kanzlei und war nun in »Antidemonstrationsprozessen« für die APO tätig. Weil sie auch RAF-Mitglieder rechtlich vertrat, geriet die Kanzlei unter starken politischen Beschuß.
1971 wurde Degenhardt wegen eines Wahlkampfaufrufes zugunsten der 1968 als DKP wiedergegründeten Kommunistischen Partei aus der SPD, in die er 1961 eingetreten war, ausgeschlossen. Hintergrund war der antikommunistische »Unvereinbarkeitsbeschluß« des SPD-Bundesvorstandes vom November 1970. In einem FAZ-Interview vom 23. Juli 1971 begegnete er dem Vorwurf der Illoyalität mit der Aussage, er empfinde »Solidarität mit den rechten Parteiführern vom Schlage Schmidt, Schiller und Leber als Zumutung«. In den Folgejahren verstand sich Degenhardt als »parteiloser Angehöriger eines Volksfrontbündnisses«. 1978 trat er schließlich der DKP bei, weil man in seiner Familie Politik traditionell in einer Partei gemacht habe, »sonst geht es nicht«, und weil »hier die Kontakte zu den anderen KP zusammenliefen und der historische Bezug auf die alte KPD am deutlichsten war«.4
Im Zuge der Erschöpfung der globalen linken Vorwärtsepoche (1965–1975) und der neoliberalen Wende, des wiederaufgeheizten Kalten Krieges, der sich im Tschernobyl-Reaktorunfall manifestierenden Krisensymptome im real existierenden Sozialismus bis zu dessen Zusammenbruch wurde Degenhardt als bekennender Kommunist nun ungeachtet seiner ästhetischen Qualität von den öffentlich-rechtlichen und den neu entstandenen privaten Medien zunehmend ausgegrenzt. In seiner bewegenden Auseinandersetzung mit der Deutschland-Thematik »Unser Land« sang er 1980: »Aus diesem Land sind meine Lieder, die der Rundfunk nicht mehr bringt«.
Der DKP, die in dieser Zeit einen ihre politische Bedeutung weit übersteigenden Einfluß auf die Schriftsteller- und Künstlerszene entfaltete, blieb Degenhardt im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen lebenslang treu. Die Gründe, die er 1990 für seine Entscheidung nannte, erinnern an Eric Hobsbawms Verbleib in der britischen KP nach den Ereignissen von Ungarn 1956: »Es gibt einen ganz wichtigen Unterschied zwischen der DKP und der alten SED: Eine DKP-Mitgliedschaft hat eine Karriere in der Regel beendet oder verhindert. Das garantierte (…) in gewisser Weise eine Positivauslese. Daß ich heute noch in der Partei organisiert bin, ist Ausdruck meiner Loyalität zu ihr. Ich habe zu oft erlebt, daß in Krisenzeiten, im Kalten Krieg, als die Berufsverbote griffen, nach dem Deutschen Herbst, Menschen ihre Gruppen und Organisationen verlassen haben. Ich fühlte mich nicht wohl auf der Seite der ewigen Austreter. Anfangs habe ich gesagt: ›Jetzt aus der Partei austreten, das macht nur Pack.‹ Das nehme ich zurück. Viele der Genossinnen und Genossen haben gute Gründe – aber ich möchte es ihnen nicht gleichtun.«5
Trotz der politisch-medialen Zensur festigte Degenhardt seinen Ruf als einer der auch international bekanntesten Liedermacher in Westdeutschland und wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet: 1970 erhielt er den Deutschen Schallplattenpreis, 1980 und 2008 den Preis der deutschen Schallplattenkritik, 1983 den deutschen Kleinkunstpreis und 1986, 1988 sowie 1995 den SWF-Liederpreis für »Die Lehrerin«, »Lied für die ich es sing« sowie »Ja, es gibt diese Abende noch«.
Lob des Rebellischen
Stilistisch begann Degenhardt mit Balladen und Chansons in der Tradition François Villons und des alten Bänkelgesangs und der Vagantenlieder. Der marxistische Theoretiker Leo Kofler bezeichnete ihn in seinem Aufsatz »Gibt es heute noch Kunst?« als »Grotesk-Sänger«. Degenhardts Bezüge rührten aus einer besonderen Frankophilie her, die Anfang der 1950er Jahre aus zahlreichen Frankreich-Reisen und der Schwärmerei für den französischen Existentialismus sowie Georges Simenon entstanden war. Sie verdichtete sich in der besonderen Zuneigung zum Werk des französischen Chansonniers Georges Brassens, mit dem er wiederum die Liebe zu Villon teilte. Ein Anschluß an die deutsche Volksliedkultur verbot sich aufgrund ihrer Instrumentalisierung durch den Faschismus. Auch zu den traditionellen Arbeiterliedern stand Degenhardt zunächst in einem gewissen Distanzverhältnis, weil ihre (teils selbst alten Militärmärschen entlehnten) Melodien von den Nazis geraubt und mit neuen Texten unterlegt worden waren.6 Seine französische Ader brachte Degenhardt, auch wenn er in den fünfziger Jahren selber für Swing und Bebop schwärmte und in Tanzkapellen spielte, in einen gewissen Gegensatz zur verbreiteten Orientierung der kritischen Jugend der 50er und 60er Jahre an der Jazz- und später Rock’n’Roll-, Beat- und Folkkultur der angloamerikanischen Welt. Derselben Ader entsprang die gelegentlich kritisierte Melodiosität, die Degenhardt bald bekannter werden ließ als die ihn beeinflussenden Liedermacher.
In seiner frühen, mit mythischen und grotesken Bildern operierenden, expressionistischen Ästhetik behandelte Degenhardt satirisch, ideologiekritisch und mit psychologischer Sensibilität (vgl. auch das spätere »Original und Kopie« und die Autoritarismuskritik in »Glasbruch«) die kleinbürgerlichen Normen der »spätkapitalistischen« Gesellschaft seiner Epoche, die vor dem spezifischen Hintergrund des fordistisch-keynesianischen Klassenkompromisses von dem einstweiligen Aufstieg der Arbeiterklasse in die »Wohlstands-« bzw. »nivellierte Mittelstandsgesellschaft« (Helmut Schelsky) geprägt war. Degenhardt reflektierte hier ein in den 50er und 60er Jahren verbreitetes und in der Frankfurter Schule und dem französischen Strukturalismus theoretisch gefaßtes Epochengefühl des gesellschaftlichen Stillstands und scheinbaren Verlusts der subversiven bzw. revolutionären gesellschaftlichen Kräfte, v.a. der organisierten Arbeiterbewegung. Von Degenhardt kritisiert wurde damals die individualistische und privatistische Vergleichsobsession und Konsumkonkurrenz der Kleinbürger und verkleinbürgerlichten Proletarier untereinander (der gepflegtere Garten, die teurere Urlaubsreise, das größere Auto etc.) sowie ihre Untertanenmentalität und die damit korrelierende Ausgrenzung des Andersartigen und Unangepaßten. Die idealtypische Figur des sozial aufgestiegenen, untertänigen und gewieft anpassungsfähigen Opportunisten ist der fiktive Charakter Horsti Schmandhoff, der zum ersten Mal 1966 im gleichnamigen Lied, später in »Die Kumpanen von Horsti Schmandhoff« und zuletzt 1998 in »Der Stenz« auftritt. Gegen die dominierende kleinbürgerliche Mentalität machte Degenhardt das Dissidente, Rebellische, Ausbrechende stark.7 Gleichzeitig war er sich schon früh über ein Phänomen im klaren, das Georg Lukács in »Die Zerstörung der Vernunft« am Beispiel Nietzsches als kleinbürgerlich-individualistische »Hyperrebellion« beschrieben hat, bei der das Unbehagen in der Kultur und die Verwerfung der Bürgerlichkeit auch in die Barbarei eines massenfeindlichlich-neoaristokratischen Sozialdarwinismus à la Maximilian Harden umschlagen kann, sofern ihr der Anschluß an die subalternen Kollektivsubjekte mißlingt.8
Die antikleinbürgerliche Lebensfreude steht bei Degenhardt häufig im Zusammenhang mit dem Genuß alkoholischer Getränke, v.a. Wein und Schnaps, aber auch Bier, so z.B. in »Weintrinker«, »Adieu Kumpanen« und »Alla Kumpanen – Sangesbrüder«. In Degenhardts Liedern begreifen sich die subversiven Einzelpersonen als gegen den Zeitgeist stehende, verschworene Kumpane, später auch als politische Genossen.
Hinwendung zum Marxismus
Die Auseinandersetzung mit der Kleinbürgerlichkeit war auch biographisch bedingt: »Meine Vorfahren und Verwandten stammen fast alle aus dem Sauerland, Land- und Waldarbeiter, kleine Kötter. Als sie in die Städte kamen, wurden die Frauen Dienstmädchen bei Herrschaften, die Männer wurden selbständige Handwerker, Schuster, Schneider, Schreiner, machten aber fast alle Pleite und landeten in der Fabrik, dem ›Schwelmer Eisenwerk‹. Meine Großmutter väterlicherseits, eine unglaublich aufstiegsbewußte, aktive Tagelöhnertochter, heiratete in zweiter Ehe meinen Großvater, einen Buchhalter im Eisenwerk. Sie schaffte es, ihre beiden Söhne das Gymnasium besuchen zu lassen. Ich habe jahrelang mit ihr im selben Bett, das heißt, im Bett ihres verstorbenen Mannes, links neben ihr geschlafen, liebte und haßte sie und beneidete sie wohl auch. Sie stand auf meiner Seite im Kampf gegen meine Mutter, die launisch und gewalttätig, ja grausam war, aber ihrerseits sehr litt unter der leisen, pingeligen, sanften Art meines Vaters, dem sie immer Anpasserei und Duckmäusertum vorwarf.«9
Im Zuge der Wiederentdeckung und massenhaften Verbreitung des Marxismus in der BRD in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre wurden auch Degenhardts Texte und Politik marxistischer. In Saarbrücken hatte er den »Republikanischen Club« mitgegründet, wo Intellektuelle aus den verschiedensten Fakultäten die marxistischen Klassiker lasen.10 Aus der zuvor beschriebenen, altersbedingten Distanz wurde ab 1967/68 zunehmend ein Bruch mit dem an der angelsächsischen Kultur orientierten, antiautoritären und kulturell-jugendrevoltierenden Flügel der 68er-Bewegung (»Die Wallfahrt zum Big Zeppelin«, vgl. auch das spätere »Reggae«). Die Hinwendung zur sozialen Frage und zum Marxismus und (Traditions-)Kommunismus wurde nun – wie das Beispiel »Ballade von den Weißmachern« illustriert – prononcierter. Damit einher ging eine stärkere Annäherung an die Arbeiterbewegung und wachsende Sympathien für den vormals kritisierten Realsozialismus, was sich an den Liedern »Für wen ich singe«, »Fast autobiographischer Lebenslauf eines westdeutschen Linken« und »Ja, dieses Deutschland meine ich« ablesen läßt. Seine bisherige Distanz zum Realsozialismus leitete Degenhardt dabei von seiner eigenen kleinbürgerlichen Herkunft ab. So heißt es in einem Interview aus dem Jahre 1985 selbstkritisch: »Ich war mir übrigens schon sehr früh über die Bedeutung des sozialistischen Aufbaus in der SBZ und späteren DDR im klaren, wo auf einem Teilgebiet des ehemaligen deutschen Reiches die Macht von deutschen Kommunisten zwar nicht selbst erkämpft, aber eben doch ausgeübt wurde. Wie den meisten Nicht-Kommunisten mißfielen mir aber die Methoden der Machtausübung, auch die Formen, in denen sie sich darstellte. Ich kam ja nicht aus der Arbeiterbewegung, hatte nicht deren Stallgeruch, war ihr nur später beigetreten. Und dem revolutionären Teil der deutschen Arbeiterbewegung stand ich besonders fremdelnd gegenüber, sicher auch zum Teil noch Opfer der Totalitarismuspropaganda im Kalten Krieg. Ich kannte das Kommunistische Manifest und war schon einverstanden mit jener Assoziation, worin die freie Entwicklung eines jeden, die Bedingung für die freie Entwicklung aller ist. Aber wo war das verwirklicht in den sozialistischen Staaten? Die Schwierigkeiten beim Aufbau des Sozialismus, die Lage, eine aggressive internationale Bourgeoisie, die alles veranstaltete, um den Sozialismus vom Erdboden verschwinden zu lassen, den Anteil der besonders aggressiven deutschen Bourgeoisie daran, aber auch die besonderen Schwierigkeiten, den Sozialismus mit Deutschen zu machen, das alles verstand ich damals noch nicht. Wir waren äußerst freigiebig mit Ratschlägen an unsere Genossen von El Salvador bis Wladiwostok, von Johannesburg bis Godhab, wo es lang zu gehen hatte, Lichtjahre entfernt von den wirklichen Verhältnissen, von der Macht gar nicht zu reden. Dazu kam unsere ›I-wanna-be-free-man-Mentalität‹, die nicht nur dem Individualismussyndrom von Zwischenexistenzschichten und noch verstärkt einer Bohème, der wir uns verpflichtet fühlten, entsprang. Bei vielen von uns war sie geprägt durch die traumatische Erfahrung des Faschismus, und wir sahen in den sozialistischen Staaten, der DDR vor allem, wieder Aufmärsche (…). Ich machte mir nicht klar (…), daß diese Formen kollektiver Äußerung und Machtdarstellung von den Nazis zwecks Herstellung eines Massenkonsenses, bloß mit inhaltlichen Veränderungen, übernommen worden waren. Und all das kam selbstverständlich damals auch in meinen Liedern zum Ausdruck.«11
1 Das Spannungsfeld des politischen Liedes reicht je nach politischer Konjunktur von der Verständigung über den Status quo und seine Widersprüche über die Subversion des Bestehenden mit den Mitteln der Ästhetik (Spottlied, Schmählied, Satire) bis zur Erschaffung eines kollektiven Willens (Kampflied)
2 Matthias Altenburg, Fremde Mütter, fremde Väter, fremdes Land. Degenhardt, Elsner, Haslinger, Piwitt, Rauter, Schneider, Vesper im Gespräch mit Matthias Altenburg, Hamburg 1985, S. 79
3 Zu Degenhardts Erinnerungen an den Antifaschismus seiner Eltern vgl. ebd., S.78 f.
4 Vgl. auch Altenburg, ebd., S.89 sowie konkret 9/90, S. 54
5 Vgl. konkret, 9/90, S. 54
6 Vgl. das Lied »Die alten Lieder« sowie das Interview »Wie aus einer fremden Galaxie«, in: Hamburger Morgenpost, 29.11.2006
7 Vgl. seine Aussagen in Altenburg 1985, S. 92 f.
8 Besonders zeigt sich dies in zwei frühen Liedern: »Tarantella« und »Der Bauchladenmann« (beide von 1963)
9 Zit. nach Altenburg 1985, S. 80
10 Vgl. ebd., S. 84
11 Zit. nach Altenburg 1985, S. 87 ff.
Ingar Solty ist Politikwissenschaftler, Redakteur von Das Argument und promoviert an der York University in Toronto. Seine Arbeitsschwerpunkte sind Internationale Politische Ökonomie, Politische Soziologie, Politische Theorie und Politische Ästhetik
Lesen Sie auch Wiglaf Drostes Beitrag zum 80. Geburtstag Franz Josef Degenhardts in »faulheit&arbeit«
Tonio Schiavo
Vorwort: Ein Gastwirt in Augsburg hat an seinem Tor ein Schild. Darauf steht: Eintritt für Gastarbeiter verboten.
Eine Gruppe ausländischer Arbeiter hatte deswegen Strafanzeige gegen den Gastwirt gestellt. Am 20. Oktober 70 wies die Staatsanwaltschaft beim Oberlandesgericht München die Strafanzeige zurück mit der Begründung, Gastarbeiter gehören nicht zur Bevölkerung. Im übrigen sei bekannt, daß Gastarbeiter zu Körperverletzungen, Messerstechereien und sogar zu Sachbeschädigungen neigen.
Dies Lied ist gewidmet dem italienischen Gastarbeiter Tonio Schiavo. Er lebte nur kurze Zeit in der westdeutschen Stadt Herne.
Das ist die Geschichte von Tonio Schiavo,
geboren, verwachsen im Mezzogiorno.
Frau und acht Kinder, und drei leben kaum,
und zweieinhalb Schwestern in einem Raum.
Tonio Schiavo ist abgehaun.
Zog in die Ferne,
ins Paradies,
und das liegt irgendwo bei Herne.
Im Kumpelhäuschen oben auf dem Speicher
mit zwölf Kameraden vom Mezzogiorno
für hundert Mark Miete und Licht aus um neun,
da hockte er abends und trank seinen Wein.
Manchmal schienen zum Dachfenster rein
richtige Sterne
ins Paradies,
und das liegt irgendwo bei Herne.
Richtiges Geld schickte Tonio nach Hause.
Sie zählten’s und lachten im Mezzogiorno.
Er schaffte und schaffte für zehn auf dem Bau.
Und dann kam das Richtfest und alle
waren blau.
> Der Polier, der nannte ihn: »Itaker-Sau«.
Das hört er nicht gerne
im Paradies,
und das liegt irgendwo bei Herne.
Tonio Schiavo, der zog sein Messer,
das Schnappmesser war’s aus dem Mezzogiorno.
Er hieb’s in den fetten Bauch vom Polier
und daraus floß sehr viel Blut und viel Bier.
Tonio Schiavo, den packten gleich vier.
Er sah unter sich Herne,
das Paradies,
und das war gar nicht mehr so ferne.
Und das ist das Ende von Tonio Schiavo,
geboren, verwachsen im Mezzogiorno:
Sie warfen ihn zwanzig Meter hinab.
Er schlug auf das Pflaster, und zwar nur ganz knapp
vor zehn dünne Männer, die war’n müde und schlapp,
die kamen grad aus der Ferne – aus dem Mezzogiorno –
ins Paradies,
und das liegt irgendwo bei Herne.
Nachwort: Dieses Lied habe ich 1966 geschrieben. Es ist also ein sogenannter guter alter Degenhardt. Heute, 1971, fehlt eine letzte Strophe. Sie müßte dem Inhalt nach so lauten: Wenn die Arbeiter aller Länder sich verständigen, daß sie Klassengenossen sind, werden sie sich nicht mehr gegenseitig beschimpfen und erstechen. Dann werden sie ihre Waffen gegen ihren wahren Feind richten. Dieser Prozeß der Verständigung ist im vollen Gange, und er reicht von Hanoi bis San Franzisko, von Leipzig bis Kapstadt. Und er wird ganz sicher zu Ende geführt werden.
Amen
Quelle: Franz Josef Degenhardt, Poesiealbum 108, Verlag Neues Leben, Berlin/DDR, 1976. Das Lied erschien zuerst auf der LP »Väterchen Franz« (1966), © Kulturmaschinen Verlag, Berlin