Ein neues Weltprinzip
William Shakespeare. Epochenkrise und Utopie. Teil V (und Schluß): Die Überwindung der lieblosen Gesellschaft in der Komödie
Von Thomas Metscher
William Hogarth: Gemälde nach Shakespeares »Der Sturm«, Szene: Prospero und Miranda, um 1728, Öl auf Leinwand, 80 x 101,5 cm (Wakefield, Sammlung Oswald) – rechts im Bild der »Sklave« Caliban
Thomas Metscher, von 1971 bis zur Emeritierung 1998 Professor für Literaturwissenschaft und Ästhetik an der Universität Bremen, hat jahrzehntelang zum Werk William Shakespeares (1564–1616) geforscht. Aktuell arbeitet er an einer umfangreichen Studie, die 2011/12 unter dem Titel »Epochenkrise und Utopie. Zur Ästhetik des Shakespeare-Dramas« im Berliner Aurora Verlag erscheinen soll.
Die hier in fünf Folgen veröffentlichten Texte sind Resultat dieser Arbeit. Sie geben einen Einblick in Leben und Werk des englischen Dichters und beleuchten die kulturellen und ideologischen Verhältnisse seiner Zeit.
Teil I: Auf der Suche nach dem Autor – Vita und Werk
Teil II: Von der Geschichte Englands zur Geschichte der Welt
Teil III: Geschichtsdrama und Geschichtsbewußtsein
Teil IV: »Hamlet« oder die Tragödie der humanistischen Intelligenz
Diese anmaßende Eigentümlichkeit der Liebe macht sie zu einer der größten Utopien überhaupt, denn in der Liebe liegt, sie will auf einen harmonischen Zustand der Menschheit hinaus. Sie will den Gegensatz zwischen Arm und Reich aufheben, den Unterschied zwischen Alt und Jung mißachten, das Schöne mit dem Häßlichen sich paaren lassen, die Rassenschranken niederreißen, die Klassenschranken als nichtig ansehen, und sie verlangt herrisch, alle Gesetze und Hindernisse zu beseitigen, die diesem Wollen entgegenstehen« (André Müller)1. Die Liebe als Utopie: Dies dürfte für »Romeo und Julia« und »Othello« ebenso gelten wie für das Liebesmotiv in den großen Komödien, den Spätstücken, den Sonetten. Im Rahmen der Tragödie stellt sich das Recht auf Liebe – die unbedingte, kompromißlose Liebe zwischen den Kindern der zwei auf den Tod verfeindeten veronesischen Herrschaftshäuser, zwischen dem ungefügen Mohren und der schönen venezianischen Aristokratin– einer gewalttätigen, von barbarischen Ritualen beherrschten, konventionell erstarrten Gesellschaft entgegen: einer im Kern verfaulten, lieb-losen und liebe-leeren Welt. Die Gesellschaft, in der diese Liebe – die Liebe als Individualitätsform: die freie und gleiche sinnliche Liebe – entsteht und leben will, ist so beschaffen, daß ihr Existenzprinzip einer solchen Liebe unversöhnlich widerspricht.
Konfrontiert sind also nicht individuelle Liebe und »Welt«, sondern zwei unversöhnliche Weltprinzipien. Desdemona sagt es selbst, wenn sie erklärt: »Daß ich den Mohren liebt’, um ihm zu leben, /Mag meines Glücks gewaltsam jäher Sturm/Der Welt zurufen« (I, 3). Es ist die Artikulation einer Kampfansage. Die Gesellschaft, wie sie in beiden Dramen verfaßt ist, kann eine solche Liebe nicht in sich ertragen, da diese das Wesensgesetz der lieblosen Gesellschaft in seinem Kern negiert. Sie ist eine Macht, die die existierende Gesellschaft sprengen würde. Aus diesem Grund muß die Liebe von dieser Gesellschaft vernichtet werden. Utopisch ist solche Liebe, weil sie auf Überwindung der lieblosen Gesellschaft, auf Universalität und Allgemeinheit zielt. Vom Standpunkt dieser Liebe kann ihr Gegenteil nur Zerstörung und Chaos sein: das alte Böse. Othello: »Verdammnis meiner Seele, /Lieb’ ich dich nicht! Und wenn ich dich nicht liebe, /Dann kehrt das Chaos wieder.« (III, 3). Ist die Liebe höchstes Absolutum – summum bonum –, kann ihr Gegensatz nur das Prinzip des Bösen – summum malum – sein.
Die Liebe Othellos und Desdemonas, Julias und Romeos bleibt in der vorausgesetzten barbarischen Welt des Hasses, der patriarchalischen Konventionen, der Hierarchie und sexuellen Unterwerfung eine tragische Utopie. Sie ist in dieser Welt zum Untergang verurteilt, es sei denn, daß sie ihr Lebensgesetz verriete. In diesem Extrem der korrumppierten Liebe zeigt sich eine ihrer Möglichkeiten. Es zeigt sich auch, daß die Liebe bei Shakespeare alles andere ist als »reine Himmelsmacht«. Sie ist sehr irdisch, verletzlich und korrumpierbar, geformt (und daher auch verformt, lädiert) von den Verhältnissen, in denen sie steht. Auch Othellos Liebe ist durch die sozialen und sexuellen Verhältnisse beschädigt, in denen er lebt – seine blinde Eifersucht ist nur der Ausdruck davon. Es fragt sich, ob nicht die Vorstellung der Liebe als Absolutum selbst in diesem Sinn historisch geprägt ist. Gerade darin aber, daß die Liebenden in »Romeo und Julia« und »Othello« ihrer Liebe bis in den Untergang hinein, ja, noch in Täuschung und Selbstblendung die Treue halten, liegt ihr Triumph, ihr menschheitsgeschichtlicher Optimismus, liegt das winzige Granit einer Hoffnung in der Katastrophe selbst – das Kerngestein jeder echten Utopie. Die Liebe als neues Weltprinzip überlebt die Katastrophe der Liebenden; überlebt, weil diese sich jedem Kompromiß mit der teuflischen Welt verweigern. Utopie ist solche Liebe, weil sie ein neues Weltprinzip formuliert, das auf Wirklichkeit in historischer Zukunft drängt. Ihre Anmaßung ist nicht nur, daß sie ihre Verwirklichung will, allen Mächten der Welt zum Trotz, nein: daß sie die Forderung stellt, die ganze Welt nach ihrem Gesetz einzurichten. Die Küsse, die Romeo und Julia tauschen, gelten nicht ihnen allein: Sie gelten einer Menschheit, die nach dem Bild dieser Liebe vorgestellt ist. »Seid umschlungen Millionen!/Diesen Kuß der ganzen Welt«: die Hoffnungs- und Freudenbotschaft der literarischen und musikalischen Klassik ist hier vorgedacht und vorgefühlt.
Ideal der freien Gesellschaft
Über die zentrale Rolle, welche die Liebe in Shakespeares Komödien spielt, wird kaum zu streiten sein. Nach Northrop Frye baut das Handlungsgerüst der griechischen Neuen Komödie, dem auch die Shakespeare-Komödie folgt, auf der Opposition auf, die einem jungen liebenden Paar, das den Wunsch hegt, sich zu vereinigen, meist von elterlicher Seite entgegengestellt wird.2 Die Handlung der Komödie besteht im Austragen dieses Konflikts. In der Regel kommt am Ende des Stücks eine plötzliche Wendung den Liebenden zustatten, so daß sich ihr Wunsch nach Vereinigung durchsetzen kann. In dem einfachen Schema dieser Komödienstruktur, die bis in literarische und filmische Trivialformen der Gegenwart hinein als Klischee komischer Handlung überliefert ist, verbirgt sich eine Reihe komplexer Elemente. So läuft die Bewegung der Komödie gewöhnlich von einem Gesellschaftstypus auf einen anderen hin. Die neue Gesellschaft wird in der Regel durch eine festliche Zeremonie, meist eine oder mehrere Hochzeiten, signalisiert. Diese am Ende der Komödie hervortretende Gesellschaft funktioniert dabei als eine Art moralischer Norm. Sie ist eine »pragmatisch freie Gesellschaft« (Frye). Die Komödie stellt also die Handlung eines Übergangs dar von einer durch Gewohnheit, Unfreiheit, willkürliches Gesetz und Alter bestimmten Gesellschaftsform zu einer solchen, in der Jugend und pragmatische Freiheit herrschen. Weiter strebt die Komödie danach, möglichst viele Menschen an ihrer Idealgesellschaft teilnehmen zu lassen. Dieser Prozeß sozialer Transformation schließt den Vorgang einer Erkenntnis ein: das Fortschreiten von der »pistis« zur »gnosis« – von Vorurteil und falscher Meinung zur wahren Erkenntnis der Welt. Daher gehört als zentrales Motiv zur Komödie die Schaffung und Zerstörung einer Illusion im Sinne falschen Bewußtseins.
Es liegt auf der Hand, daß ein solches Handlungsmuster ideologisch oder emanzipativ funktionieren kann. Ideologisch funktioniert es im Sinn der Suggestion, daß in einer bestehenden Gesellschaft das gute Ende, Vereinigung und Glück prinzipiell möglich, mithin soziale Regel sind. Emanzipativ funktioniert dieses Handlungsmuster erst dann, wenn sichtbar wird, daß die »pragmatisch freie Gesellschaft« eine andere meint, als jene es ist, in der sich Leser oder Zuschauer befinden; zumindest: daß Freiheit und Glück in der bestehenden Gesellschaft die privilegierte Ausnahme, jedoch nicht die Regel sind. Auf der Hand liegt weiter, daß das von Frye beschriebene Komödienschema in seiner emanzipativen Textmodalität und Funktionsform ein utopisches Potential besitzt. Dies liegt dort vor, wo die Gesellschaft des Stückendes eine der Qualität nach andere meint, als die es ist, von der die Komödienhandlung ihren Ausgang nahm – also futurisch konstituiert ist.
Utopische Gegenwelt
Den utopischen Charakter der Shakespeare-Komödie hat Ekkehart Krippendorff in einer jüngst erschienenen Studie glänzend ausgearbeitet.3 Er liest Shakespeares Komödien als Gegenentwurf zu den mit dem Thema der Macht befaßten Dramen Shakespeares: Historien, Römerdramen und Tragödien. Die Frage nach einer machtfreien gesellschaftlichen Ordnung, den diese stellen, wird in den Komödien einer Antwort zugeführt. Shakespeares Komödien sind ihm »Spiele aus dem Reich der Freiheit« (in Schillers Sinn). So bilden die Komödien »die Gegenwelt zur Welt der Politik«. In ihnen bringt Shakespeare »positive Entwürfe wünschbarer politischer Gemeinschaft auf die Bühne«, »Auswege aus einer sich blind reproduzierenden schlechten Wirklichkeit«. Shakespeare ist nicht nur Kenner und Kritiker der Mechanismen der Herrschaft, er ist auch »ein hilfreicher Dichter des anderen, des besseren Möglichen«.
Mit einer, freilich nicht unerheblichen, Modifikation schließe ich mich Krippendorffs Deutung an. Shakespeares Dramen, Tragödien wie Komödien, spielen in der einen menschlich-geschichtlichen Welt – so sehr diese Welt durch Fabel und Schauplatz verfremdet wird. Die Konflikte dieser Welt, die sich in den tragischen Dramen (und dazu zählen, in einem weiteren Sinn, die Römerdramen nicht minder als die Historien) in Katastrophen entladen, werden in den komischen Dramen im Sinne eines Reichs der Freiheit, sie werden mithin utopisch gelöst. Es geht in den Komödien um das Reich der Freiheit, ja – aber diese spielen nicht in einem solchen Reich, sie er-spielen es erst in ihrem Handlungsvollzug. Das Reich der Freiheit ist das Ergebnis der Komödien, es ist nicht ihr Ausgangspunkt. Ihre Handlungen spielen durchaus in der »Mitte der Dinge«, entwickeln sich oft aus Konflikten, die auch die Konflikte der Tragödien sind. Ja, gelegentlich changieren sie zwischen komischem und tragischem Spiel (der »Kaufmann von Venedig« wird zu Recht auch als Tragödie gespielt). Selbst die »leichten«, sogenannten heiteren Komödien sind in der Regel schwarz grundiert, Gefahren, Bedrohungen, Katastrophen spielen in sie hinein. In den Spätstücken dann wird solche Dramaturgie explizit: Tragödie und Komödie werden zu einer neuen Einheit »montiert« (man denke an das »Wintermärchen«), wobei die Komödie das Medium ist, in dem der tragische Konflikt sich löst, das die Wunden der Geschichte heilt.
Dramaturgie der Gegensätze
Shakespeares späte Dramen verdienen den Namen der Tragikomödie zu Recht. Die Ambivalenz von Tragischem und Komischem, die bereits in »Wie es euch gefällt« festzustellen ist, bestimmt als Kompositionsprinzip diese Texte. Pointiert formuliert: Im Spätwerk treten Tragödie und Komödie innerhalb eines Stücks zusammen. Dabei behält die Komödie die Oberhand. Sie wirkt als Medium der Transformation der tragischen Welt: als Kraft einer Verwandlung, die die zerstörerischen Konflikte, die den Boden des Tragischen bilden, aufhebt und versöhnt.
In den Spätstücken begegnen wir den schärfsten Kontrasten in Shakespeares Werken: Der äußersten Barbarei werden Güte, Liebe und Gerechtigkeit – als Werte normativer Kraft – unmittelbar entgegengestellt. In ihrer Handlungsstruktur vollziehen diese Dramen durchgängig die Transformation vom Tragischen zum Komischen. Die Gegensatzstrukturen sind artistisch präzise herausgearbeitet. Das Märchen- und Romanzenhafte ist Funktion sehr bewußt gehandhabter konzeptioneller Abstraktionen. Komödien sind die Spätstücke in ihrer fundamentalen Handlungsstruktur: als Darstellung von Prozessen umfassender sozialer Metamorphose und psychisch-moralischer Regeneration. Dabei ist in Rechnung zu stellen, daß die Shakespeare-Komödie von Beginn an – in der großen Mehrzahl der Texte – eine tragische Dimension, zumindest tragische Implikationen besitzt. Für die Spätstücke jedenfalls gilt, was bereits mit Blick auf »Wie es euch gefällt« festzustellen ist: Daß diese Texte in ihrer Ausgangssituation und Grundkonstellation Tragödien sind, die im Medium des Komödischen ihre positive Auflösung erfahren. Die Komödie fungiert so als Moment der Utopie.
Sturm voller Hoffnung
Eine besondere Variante dieses Moments liegt im »Sturm« vor. Diesem sei noch eine abschließende Überlegung gewidmet. »Der Sturm« ist das einzige seiner Dramen, in dem Shakespeare auf die Utopie als Topos und Tradition direkt Bezug nimmt: Die Insel ist der allgegenwärtige Ort Nirgendwo, auf dem die »brave new world« utopischen Bewußtseins imaginär angesiedelt ist: »O Wunder!/Was gibt’s für herrliche Geschöpfe hier!/Wie schön der Mensch ist! Wackre neue Welt, /Die solche Bürger trägt!« (V, 1) Und doch kann Utopie im »Sturm« nicht heißen, daß die Insel Ort des Ideals ist. Sie ist Ort der Herrschaft und geteilten Arbeit, Prosperos Reich, das auf der Unterwerfung Calibans und Ariels beruht.
Shakespeares Verweis auf den utopischen Topos der Insel erfolgt ironisch. Die Tradition der Renaissance-Utopie wird zitiert und aufgehoben – aufgelöst zugunsten einer Pluralität des utopischen Moments, das den verschiedenen dramatischen Figuren zugeordnet ist, das als Individualform im Zusammenhang des Stückpersonals erscheint. Es handelt sich auch semantisch um Pluralität. Utopie ist im »Sturm« nicht als logisch-begriffliche Einheit zu rekonstruieren, konstituiert vielmehr eine Diversität von Bedeutungen, die sich gegenseitig kommentieren, relativieren und erhellen.
So zeigt sich, daß alle positiven Figuren des Stücks eine utopische Dimension besitzen: Prospero, Miranda und Ferdinand, Gonzalo und Caliban. Das Utopische ist Element der Subjektform dieser Figuren. Es erscheint als Moment humaner Individualität. Es tritt selbst als Individualitätsform auf. Bezeichnend ist, daß die »negativen« Gestalten – die höfischen Schurken um den schwachen, opportunistischen König wie auch die plebejischen Lumpen – keine Utopie haben. Was sie an ihrer Stelle besitzen, ist die Gier nach Besitz und Herrschaft – »Macht ohne Güte, erfindungsreiche Schlauigkeit ohne Verstand. Nur können, haben, herrschen, genießen« (Herder) als Charakteristika des barbarischen Subjekts, verkörpert im Verrat der falschen Brüder, parodiert im versuchten Staatsstreich von King Stephano.
Utopie im »Sturm« aber heißt schließlich auch: Ariel und Caliban, jene Ungleichen, die ihr Gleiches darin haben, daß sie Prospero untertan, seine Arbeitssklaven sind und nach Freiheit dürsten. Ariel will nur das eine: »my liberty«, »to be set free«, um wieder eins zu werden mit der Natur – »Wo die Bien’, saug’ ich mich ein (…)/Lustiglich, lustiglich leb’ ich nun gleich/Unter den Blüten, die hängen am Zweig.« (V, 1, 88–94). Ein genuines Moment des Utopischen klingt hier an: das Motiv des »merrily living«, frohen Lebens, weil in Einklang mit der natürlichen Welt. Ariels Freiheit meint mehr als den Wunsch, keine Arbeit für andere leisten zu müssen und über sich keinen Herrn zu haben. Sie meint Freiheit als Existenz in Harmonie mit den Naturgesetzen, freudvolles Dasein – »Freude trinken alle Wesen/An den Brüsten der Natur« (Schiller/Beethoven).
Nachdenken über Caliban
Ich möchte mit einer Überlegung zu Caliban schließen. Die Fakten über Caliban sind: Er ist der expropriierte ursprüngliche Herr der Insel. Er arbeitet für den neuen Herrn, verrichtet die für dessen Reproduktion notwendige materielle Arbeit. Er wird durch physische Gewalt – Schmerzzufügung – gefügig gehalten. Er sinnt ständig auf Insurrektion. Für seinen Herrn ist er »Caliban, mein Sklave« (I, 2, 310), »Erdkloß« (I, 2, 316), »Schildkröte« (I, 2, 318), »lügnerischer Sklav’« (I, 2, 346), »Kot« (I, 2, 348), »geborner Teufel« (IV, 1, 188), noch zuletzt »mißgeschaffner Schurke«, »Geschöpf der Finsternis« (V, 1, 275). Nach Prosperos Auffassung ist Caliban unerziehbare, unkultivierbare »Natur«, Gegensatz zu »Kunst« und »Kultur«; »nature«, auf der »nurture can never stick«. Alle Bemühungen, »humanely taken«, diesen Klotz aus Lehm und dumpfen Trieben zu zivilisieren, sind, nach Auffassung Prosperos, fehlgeschlagen: »all, all lost, quite lost« (IV, 1, 188–190). Dies aber ist allein Prosperos Sicht der Dinge, seine Erzählung, der der Text eklatant widerspricht.
Calibans Utopie ist, wie die Ariels, eng mit der Idee der Freiheit verbunden. »Freedom, high-day! high-day, freedom! freedom, high-day, freedom!« (II, 2, 186), lautet die Marseillaise seiner aussichtslosen Rebellion. Und: »Farewell, master; farewell, farewell!«/»Leb wohl, mein Meister! Leb wohl! leb wohl!« (178). Auch wenn er King Stephano als »neuen Herrn« besingt, so doch nur als besseren Herrn und mit dem Ziel, am Ende keinen Herrn über sich zu haben, wieder sein eigener Herr, heißt: Herr seiner Insel zu sein. »This island’s mine.« Er macht Prospero gegenüber seinen Rechtsanspruch mit Entschiedenheit – und mit verblüffendem Rechtsbewußtsein – geltend: »Denn ich bin, was Ihr habt an Untertanen, /Mein eigner König sonst; und stallt mich hier/In diesen harten Fels, derweil Ihr mir/Den Rest des Eilands wehrt.« (I, 2). Heißt genau: Er ist eingesperrt auf dem unfruchtbaren, felsig-harten Teil der Insel, während der neue Herr sich den »übrigen«, fraglos den fruchtbaren, komfortablen, schönen Teil zur Wohnstatt erkor – weltweit bekannte koloniale Praxis.
In Wunsch und Vision, wieder eigener Herr, König der Insel zu sein, ist Calibans Utopie bei weitem nicht erschöpft. Ganz im Gegenteil: Sie hat ihren Kern gar nicht darin, sondern in anderem: in der Tatsache seiner Sprachfähigkeit. Ort der Utopie ist hier die Sprache.
Zunächst: Caliban verfügt über die größte Sprachfähigkeit aller Personen im Text. Er spricht die differenzierteste Sprache, die in diesem Stück gesprochen wird. Seine Sprache spannt den Bogen von der plebejischen Prosa, die auch Stephano und Trinculo sprechen, bis zu höchster lyrischer Intensität (III, 2, 133–141). Ihr Zentrum hat sie in einem hochkomplexen Blankvers, eindeutig und qualitativ unterschieden vom Stil aller anderen Figuren. Bereits in seinem ersten Auftritt ist diese sprachliche Kompetenz, ja Sprachgewalt präsent: »So böser Tau, als meine Mutter je/Von faulem Moor mit Rabenfedern strich, /Fall’ auf euch zwei!« (I, 2): Die Sprache artikuliert eine Position ungebrochenen Widerstands gegen den Herrn, den Usurpator und Unterdrücker. Dann das rational-klare, diskursiv entwickelte Argument ad Prospero mit Benennung der eigenen abhängigen Position, die darin besteht, seine Arbeitskraft täglich reproduzieren zu müssen: »Ich muß zu Mittag essen. Dieses Eiland/Ist mein, von meiner Mutter Sycorax, /Das du mir wegnimmst.« (I, 2). Im Punkt des Eigentumsrechts wird Calibans Argumentation schwer zu erschüttern sein – bezeichnend, daß Prospero nur mit Beschimpfungen und Drohungen darauf reagiert (»Du lügnerischer Sklav’, /Der Schläge fühlt, nicht Güte!...«) – nicht nur moralisch, auch sprachlich ist er Caliban an dieser Stelle unterlegen. Doch ist es nicht die bloße Sprachfähigkeit allein, was wir als utopisches Potential in Calibans Sprache reklamieren. In dieser findet sich, an einer ganz und gar unerwarteten Stelle, ein Stück poetischer Rede, die an lyrischer Intensität und Qualität des Gehalts ihresgleichen sucht im ganzen Stück – ein Äquivalent, wenn überhaupt, allein noch in Prosperos großem »Absage-Monolog« besitzt. Jenes Stück Blankvers ist gemeint, in dem Caliban, in Antizipation zukünftiger Freiheit, den frisch gewonnenen Kumpanen und Mitstreitern »seine« Insel zeigt und ihnen sagt, daß sie vor ihren Stimmen keine Angst zu haben brauchen (III, 2, 133–141). In dieser Vision verwandelt sich die Insel, zum ersten und einzigen Mal in dem Stück, tatsächlich zum utopischen Ort: Sie verwandelt sich in einen Ort, der von Angst und Schmerz frei ist. Sie wird zur Landschaft der Sehnsucht, in einer Sprache, die reinste Verlautbarung solcher Sehnsucht ist; einer Sehnsucht jedoch, die in der real existierenden Wirklichkeit ihren festen Boden hat: Diese Insel hier spricht mit solchen Stimmen zu dir. Die Erfüllung erscheint als Möglichkeit, welche im Schoß der Wirklichkeit schlummert, geboren aus der Erfahrung einer von Versagung, Zwang und Schmerz geprägten Gegenwart. Dieser Erfahrung erschließt sich das Befreiungs-, Erlösungs- und Glückspotential, das die Insel besitzt. Und das Medium, über das sich diese Befreiung dem »Monster« Caliban erschließt, ist ein ästhetisches: Musik, die musikalische Wahrnehmung der Insel: »Voll Tön’ und süßer Lieder, die ergötzen/Und niemand Schaden tun.« (III, 1). Diese Musik bringt den erlösenden Schlaf und mit ihm den beglückenden Traum; ein Traum, in dem »Reichtümer« in den Wolken erscheinen, »die auf mich herab/Sich schütten wollten, daß ich beim Erwachen/Aufs neu’ zu träumen heulte«. Es wäre nutzlos, darüber zu spekulieren, was hier, über den metaphorischen Sinn, für Glück und Erfüllung zu stehen, hinaus mit den »Reichtümern« gemeint ist, von denen Caliban träumt. Sicher ist, daß der Traum, den die Musik bringt, die Versprechung ungeahnter Reichtümer enthält; daß dieser Traum in eine Wirklichkeit der Versagung hineinspricht; daß er Selbsterfüllung, Selbstverwirklichung meint.
Ein neuer Horizont
Caliban, sehen wir, ist einer Sprache mächtig, in der die musikalisch evozierte, über Musik und Traum vermittelte Utopie artikuliert werden kann. Ja, er ist fähig auch des musikalischen Sinns, der ästhetischen Wahrnehmung – der komplexesten geistigen Erfahrungsform des menschlichen Subjekts; der Musik als der zugleich emotionalsten und abstraktesten Form der ästhetischen Wahrnehmung selbst (die Auffassung, die Musik als geistigste der Künste zu sehen, war in der Renaissance weit verbreitet). Daß Shakespeare diese Figur mit den höchsten seelisch-geistigen Fähigkeiten des Menschen, Sprache und ästhetische Wahrnehmung, ausstattet, ist in seiner Bedeutung bislang nirgendwo interpretatorisch ausgeschöpft worden. Zu fassen ist weiter der Widerspruch, daß Calibans Potential nur dem Zuschauer bewußt wird – keine der Figuren des Stücks hat eine Kenntnis davon, am wenigsten Caliban selbst (vgl. I, 2, 365–367). Und paradoxerweise verdankt Caliban diese Sprachfähigkeit zu nicht geringem Teil seinem »Lehrer« Prospero, der ihm das Sprechen erst beibrachte (I, 2, 365) – Teil eines humanistischen Erziehungsprogramms, von dessen Mißerfolg der Erzieher übrigens fest überzeugt ist (IV, 1, 188–192). Fraglos wird diese Auffassung von der Wirklichkeit, die der Text in theatralischer Aktion ihr entgegenstellt, widerlegt.
Es ist keineswegs zufällig, daß Calibans sprachlich-musikalische Utopie, der Traum von Reichtum und Glück, an der Stelle im Text steht, an der er sich anschickt (wie getäuscht auch immer von geschichtlichem Moment, Wirklichkeit und Akteuren), den Schlag seiner Befreiung zu führen. Wir lesen Caliban heute als Inbild aller Sklavenvölker, die unter dem kolonialen Joch bürgerlicher Weltherrschaft litten – in sich das gewaltige Potential einer neuen, noch ungeborenen Welt. An diesem Punkt reicht der Horizont des Shakespeare-Werks in die historische Zeit, deren Grundprinzip die »volle und freie Entwicklung jedes Individuums« ist (MEW 23, S. 618). Es ist der Kommunismus. Von ihm hat Peter Hacks gesagt, er sei »die Zeit, in der Shakespeare verstanden wird«.4
1 André Müller, Shakespeare ohne Geheimnis, Leipzig 1980, S. 290
2 Northrop Frye, Analyse der Literaturkritik. Stuttgart 1964, S. 165–174
3 Ekkehart Krippendorff, Shakespeares Komödien. Spiele aus dem Reich der Freiheit. Berlin 2007
4 Peter Hacks, »Hamlet ohne Geheimnis«, zit.n. Werke, Band13, Berlin 2003, S. 122
William Shakespeare – Sonnet 116
Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments; love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove.
O no, it is an ever-fixèd mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.
Shakespeare, The Sonnetts and A Lover’s Complaint, Penguin, London 1986
Sonett 116
Nichts löst die Bande, die die Liebe bindet.
Sie wäre keine, könnte hin sie schwinden,
weil, was sie liebt, ihr einmal doch entschwindet;
und wäre sie nicht Grund, sich selbst zu gründen.
Sie steht und leuchtet wie der hohe Turm,
der Schiffe lenkt und leitet durch die Wetter,
der Schirmende, und ungebeugt vom Sturm,
der immer wartend unbedankte Retter.
Lieb’ ist nicht Spott der Zeit, sei auch der Lippe,
die küssen konnte, Lieblichkeit dahin;
nicht endet sie durch jene Todeshippe.
Sie währt und wartet auf den Anbeginn.
Ist Wahrheit nicht, was hier durch mich wird kund,
dann schrieb ich nie, schwur Liebe nie ein Mund.
Nachdichtung von Karl Kraus (1933), Kösel-Verlag, München 1964